РобертУоллэйс

Почему Леонардо создал такую композицию? Возможное объяснение таково: он глубоко чувствовал взаимосвязь всего сущего в мире — деревьев, цветов, животных, людей. Все они охвачены мистическим порывом, соответствующим событию. И если человек в возбуждении способен кричать, то почему лошадь в таком состоянии не может встать на дыбы?
Мысль художника далека от простоты. Подобная мысль выражена в поэме Кольриджа «Старый моряк»: «Тот лучше молится, кто любит больше./ Любая вещь мала и велика;/ Ведь любящий нас Бог/ Всех сотворил и любит равно всех». Леонардо видел общее в эмоциях людей и животных. Его знаменитый рисунок лошади, льва и человека, когда все они в гневе оскалили зубы, — поразительный пример глубокого проникновения в суть жизни. Но в случае с «Поклонением волхвов» было бы слишком самонадеянно выяснять его мотивы. Искусство требует от нас доли собственного воображения; в отношении «Поклонения волхвов» это особенно необходимо.
В центре композиции рисунка как бы пирамида; ее вершина — голова Мадонны; правую диагональ составляет протянутая рука Младенца и спина коленопреклоненного волхва. Левая диагональ, несколько менее выраженная, идет через склоненное плечо Мадонны и через голову еще одного склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамики арка из людей, толпящихся вокруг, склоненных, жестикулирующих, являющих невероятное количество выразительных поз. Символику рисунка трудно выявить до конца, настолько он богат, даже перегружен
образами. Однако некоторые символы на поверхности: разрушенные архитектурные сооружения — давно утвердившийся в искусстве символ падения язычества; пальма, стоящая над Мадонной с Младенцем, —
это Древо жизни. Если абстрагироваться от огромной предварительной мыслительной работы и множества подготовительных эскизов, то следует сказать, что Леонардо работал над картиной только семь месяцев — совершенно недостаточное для него время, чтобы закончить картину, и в частности проработать задний фон. Но даже в незаконченном состоянии, — и может быть, в еще большей степени, чем в законченном, — «Покло-
нение» иллюстрирует его технику моделирования кьяроскуро (моделирование светотени, контраст света и тени). Его главный интерес как художника никогда не был связан с цветом или с контуром, но всегда с созданием эффекта трехмерного пространства. «Картина впечатляет зрителя только тогда, когда кажется, что то, что на самом деле нере-
ально, может отделиться от фона, — писал он. — Яркие краски существуют только для того,  чтобы  возносить хвалу человеку,  который их приготовляет, ибо ничто, связанное с ними, за исключением их красоты, не может приводить в восхищение... Что-то может быть нарисовано отвратительными красками и все же вызывать восхищение зрителя, потому что представляется ему пластичным». Именно кьяроскуро в техническом отношении является наиболее поразительной чертой «Поклонения». Кажется, что фигуры являются из тени и в тень уходят; некоторые их части проступают выпукло, освещенные светом, другие смутно улавливаются в тумане. Все в этой картине не так, как было
принято в искусстве Кватроченто, когда разные фигуры стоят рядом друг с другом, но не являются частью целого, в котором границы между отдельными фрагментами фактически стираются. Приблизительно к тому же времени, что и «Поклонение», относится другая картина — «Святой Иероним», также незаконченная. С 1845 года она занимает почетное место в галерее Ватикана, хотя в более ранний период, судя по ее виду, она наверняка переживала не столь благополучные времена. Кто-то разбил деревянную доску на две части, одна из которых служила в качестве столешницы; обе части порознь были обнаружены в Риме около 1820 года кардиналом Иосифом Фешем, дядей
Наполеона, и довольно неуклюже соединены. Как и «Поклонение», «Святой Иероним» очень тонко смоделирован в технике кьяроскуро, с использованием черных и белых тонов. Однако покрытие лаком в XIX веке превратило эти тона в тускло-золотой и оливковый. Леонардо представляет святого в покаянном экстазе, бьющим себя в грудь камнем.
Ничего мужественного нет в этом старике, лысом и безбородом, сидящем в пустыне среди скал. В ногах старца расположился лев — пасть его разинута, но, очевидно, он не рычит, а подвывает, исполненный сострадания к мукам Иеронима. (Считается, что Иероним, так же, как грек Андрокл, вытащил занозу из лапы льва, который разорял окрестности монастыря, и человек и лев подружились.) Изнуренное тело святого дано в сложном повороте: каждый его член имеет как бы собственную ось. Линии картины, начиная с наклоненного лица, устремляются вниз, начиная
с ноги — вверх, с левой руки — горизонтально, и все вместе сходятся на груди, на той точке, в которую должен ударить камень.